William Friedkin: um marginal em Hollywood

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Após breve comentário sobre o regular Killer Joe, último filme de William Friedkin, no último post, nada mais correto do que analisar a fase áurea desse diretor essencial para o cinema dos anos 1970.

Entre os renomados artistas da Nova Hollywood — o ponto máximo do diálogo entre cinema clássico e cinema moderno nos EUA, que culminou em uma época fervilhante de ideias —, Friedkin talvez seja o mais marginal e mundano, mais até do que John Carpenter ou Martin Scorsese, no sentido de se apegar aos acontecimentos das ruas como a verdade de uma metrópole. Para ele, a vida se dá na sujeira dos becos e bares, não na limpeza de escritórios ou condomínios, da mesma forma que a sociedade se constrói, em sua maioria, por aqueles à margem do poder e do dinheiro, verdadeiros outsiders.

A melhor parte da filmografia de Friedkin, portanto, utiliza-se desses elementos urbanos, mais ou menos acentuados de acordo com a obra. A isso, junta-se uma visão pessimista da natureza humana, na qual os protagonistas, geralmente, são desconstruídos ao longo das tramas e se tornam pessoas piores ao fim delas.

Contudo, a mais valiosa característica do diretor está no seu estilo narrativo. Suas histórias parecem já estar em andamento quando o filme começa  — assim como aparentam continuar após a projeção. O espectador vê apenas um momento da vida dos personagens, o que torna impossível a emissão de qualquer juízo de valor sobre eles — sejam estes pessoas comuns, amorais ou corruptas. Friedkin, e o mérito aqui também vai para os excelentes roteiristas com quem trabalhou, consegue esse efeito reduzindo os diálogos expositivos, aqueles que explicam o enredo, ao mínimo necessário. Sua câmera é documental e reforça a sensação de “vida real filmada”, obrigando o espectador a permanecer atento.

De forma crua e visceral, o cineasta mostra as várias realidades que muitos gostariam de esconder embaixo do tapete. Sua força vem daí.

Operação França (1971)

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A estética suja dos filmes policiais já existia desde 1968, com Os Impiedosos, de Don Siegel, e Bullit, de Peter Yates. Shaft, de Gordon Parks, lançado em julho de 1971, ajudou a sedimentar a fama de longas desse tipo, mas foi Operação França, cuja estreia se deu em outubro desse mesmo ano, que a tornou uma das mais reconhecíveis marcas do cinema americano do período — além do sucesso de público, ganhou cinco Oscar, incluindo o de melhor filme e diretor.

Uma das primeiras cenas dá o tom: um vendedor de cachorro-quente serve um cliente, enquanto, mais adiante, outro homem, vestido de Papai-Noel, brinca com crianças em frente a um bar no Brooklyn, Nova York. O fantasiado olha para dentro, avista alguém e toca um sino. O ambulante invade o local e aborda um dos frequentadores. Só nesse instante o público percebe que ambos são policiais disfarçados — Roy Scheider e Gene Hackman. Começa, então, uma perseguição a pé alucinada pelas ruas, atores correndo por entre o trânsito até ficarem exaustos, câmera na mão tremendo tentando acompanhá-los – apesar de não estar disponível no Youtube, pode-se assistir à sequência completa aqui.

Não só a assepsia da velha Hollywood já tinha ido para o espaço quando Friedkin filma essa abertura, mas também a moralidade: policiais espancam criminosos e matam pelas costas, ao mesmo tempo que o tráfico de drogas toma conta da grande cidade.

O Exorcista (1973)

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Prestigiado pelas premiações de Operação França no ano anterior, o diretor teve o orçamento que quis para adaptar o romance de William Peter Blatty — contou, inclusive, com o próprio autor para escrever o roteiro. O Exorcista não reiventa o cinema de terror, porém utiliza conceitos inteligentes para amplificar o suspense, como retardar a possessão da garota Reagan (Linda Blair). E enquanto o diabo não se mostra, a presença do mal é trabalhada de forma inconsciente: silhuetas e sombras em formatos demoníacos são inseridas sutilmente nas cenas, durante frações de segundos.

Pois o longa trata disso: a presença do mal em seu estado puro, o mal como instituição humana, que invade aos poucos e destrói vidas, famílias e lares, independente de como se manifesta.

Uma das aparições da “face do mal”, antes de Reagan ser possuída

Comboio do Medo (1977)

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Friedkin sempre considerou O Salário do Medo (1953), de Henri-Georges Clouzot, um de seus filmes favoritos em todos os tempos — e não é para menos: se o longa escorrega em alguns momentos aqui e ali, seu nível de tensão ultrapassa o suportável e o transforma em experiência cinematográfica única, a ponto de deixar o espectador mal fisicamente. Após os dois sucessos anteriores no intervalo de apenas dois anos, o cineasta dá um passo ousado (e, por que não, arriscado) ao refilmar o clássico francês. Arriscado, pois esse é praticamente uma antítese de filme hollywoodiano, passando-se em meio às florestas de um país pobre, com elenco quase desconhecido e falado em meia dúzia de línguas.

O previsível fracasso se confirma com o pífio rendimento nas bilheterias, inflado ainda mais pelos intermináveis problemas durante as filmagens em locações reais e pelo gigantesco orçamento consumido. Nada disso, no entanto, tira o status de obra-prima de Comboio do Medo. Não possui o suspense asfixiante do longa do Clouzot, principalmente para quem viu o original antes, mas o supera de longe na condução do enredo.

Na primeira hora da projeção, Friedkin chega ao ápice de seu estilo conciso ao costurar quatro histórias aparentemente sem ligação. De informação concreta, só nos oferece a cidade em que cada uma se passa — o nome dos personagens mal são citados. Ele confia em nossa inteligência para entender o que ocorre e nos joga dentro da ação, sem delongas: um assassino de aluguel mata um homem em Vera Cruz, algum lugar da América Latina; corte brusco para Jerusalém, onde um palestino comete um atentado a bomba; outro corte e estamos em Paris, vendo o diretor de uma instituição financeira ser acusado de corrupção; mais um corte nos leva a Nova Jersey, lugar no qual um grupo de ladrões tenta aplicar um golpe no chefão do crime organizado, tudo dá errado e só um deles sobrevive.

Esses quatro marginais sem lugar na sociedade fogem, então, para uma republiqueta de bananas latino-americana. E, claro, não se mostra como chegam lá; o próprio destino — tema também essencial para  O Salário do Medo — os conduz  a esse país podre, faminto e enlameado. Comboio apresenta um lastro político engajado quando mostra a miséria em meio a uma ditadura provavelmente apoiada pelos EUA — como tantas outras na região durante a década de 1970.

Início de ‘Comboio do Medo’: sem créditos, sem falas, sem nomes

Parceiros da Noite (1980)

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Nos tempos atuais, Parceiros da Noite jamais seria produzido. Um filme que mostra a caçada da polícia a um assassino serial dentro do submundo gay e sadomasoquista de Nova York só poderia existir em tempos corajosos — e, já naquela época, houve quem atacou o diretor de preconceito. Friedkin em momento algum rotula todos os homossexuais como párias que precisam se esconder em clubes noturnos para realizar fantasias sexuais. Ele apenas mostra que certos gays buscam práticas pouco usuais para sentir prazer, assim como certos heterossexuais fazem o mesmo. Taxá-lo disso ou daquilo é negar uma faceta da realidade — independente se concordamos com ela ou não.

Talvez o engano ocorra por Parceiros ser barra pesadíssima, mesmo com a existência de situações claramente forçadas. O retrato de uma cidade que se transforma à noite, aliado à história do detetive iniciante que questiona sua identidade enquanto mergulha em um mundo desconhecido, supera os problemas de roteiro. E Al Pacino traz veracidade a essa perda de contato com o real — basta comparar o desconforto do personagem, quando se vê obrigado a frequentar boates, ao seu comportamento quase psicótico no final da trama.

A dança frenética, sob efeito de drogas, do policial Steve Burns é o ponto de virada para sua nova personalidade

Viver e Morrer em Los Angeles (1985)

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Em seu último trabalho acima da média, Friedkin confirma ter domínio completo da narrativa policial. A escolha por poucos — porém, precisos — momentos de ação, em favor de um aprofundamento da psicologia dos protagonistas, mostra-se eficaz, pois os faz ganhar ressonância e importância.

Uma espécie de releitura de Operação França passada nos anos 1980, Viver e Morrer em Los Angeles consegue ser mais brutal — o que não significa ser melhor — em relação ao mundo retratado. Mortes inesperadas em meio a um lodo ético, crime organizado cada vez mais presente na vida do cidadão comum: as coisas são assim na cidade moderna e nada pode mudá-las.

Perseguição emViver e Morrer em Los Angeles’ paga tributo a outro filme de Friedkin,Operação França’

Uma pena constatar a decadência de Friedkin desde então – e Killer Joe não o traz de volta à velha forma, embora não seja ruim. E, se ele ainda tivesse o respaldo da indústria, conseguiria fazer novos clássicos? Talvez sim, talvez não. O que resta ao espectador é assistir a esses cinco filmes, maiores do que filmografias inteiras por aí.

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