Quando morre um rei (O Rei de Nova York, 1990, de Abel Ferrara)

Como filme de gênero – no caso, o subgênero gângster -, O Rei de Nova York já é maravilhoso. Quando se pecebe, então, a espessa camada de comentário social presente em cada passeio da câmera pelas ruas da megalópole do título, em cada diálogo entre policiais e criminosos, torna-se obra-prima.

O Rei de Nova York faz sessão dupla perfeita com Taxi Driver. Ambos tratam do quanto, no século 20, uma cidade pode se afundar na miséria (física e moral), na sujeira, na violência. Ambos também usam antológicos protagonistas – Frank White (Christopher Walken) no primeiro e Travis Bickle (Robert De Niro) no segundo – como modelos do homem contemporâneo, perdido em sua solidão e loucura em meio a um mundo caótico. Não sigo com a comparação entre as duas obras, pois não é o objetivo deste texto.

Abel Ferrara tem a perfeita noção de como sequências independentes estão intimamente ligadas. Parece óbvio, mas não é: toda cena aqui parece ser feita para culminar naquela imagem final, corajosa como poucas já filmadas. O personagem de Walken está baleado, em um táxi. Policiais surgem de todos os locais possíveis. Os oficiais vagarosamente cercam o carro, pois sabem o perigo de enfrentar o principal chefão do tráfico de drogas nova-iorquino. Frank sabe que chegou o fim e empunha sua arma. O tempo é esticado ao máximo, a tensão toma conta do espectador. O que acontece? Nada. A cabeça dele tomba para trás e sua mão cai falecida. Sobem os créditos.

Quem tem colhões para filmar isso? Ouso dizer que pouquíssimos diretores – em Onde os Fracos Não Têm Vez, os irmãos Coen fazem algo parecido ao não mostrar o que acontece com um de seus principais personagens. Mas o final antí-climático de Ferrara traduz tudo o que foi visto na uma hora e meia anterior. Em uma metrópole entupida de cocaína, de mendigos, drogados e criminosos, onde a lei não funciona e a polícia é desacreditada, a morte de Francis não tem significado algum. Nenhuma mudança ocorrerá, pois o “rei” morto é apenas mais um. Outros “reis” estão por aí, aguardando o momento de agir – ou simplesmente já agindo. E assim a cidade grande segue seu caminho, engolindo a todos e a tudo.

Na Mira da Morte (1968), de Peter Bogdanovich

Curioso perceber como pérolas cinematográficas acabam sendo esquecidas ao longo do tempo. A estreia do genial e genioso Peter Bogdanovich é um claro exemplo.  Na Mira da Morte faz profunda análise sobre o caráter mórbido do cinema e sua relação com o mundo real na forma de um intenso thriller de suspense. Um filme tão contundente e perturbador não deveria ser tão pouco conhecido – mas talvez sejam essas próprias qualidades os fatores a relegá-lo a um ostracismo imerecido.

Bogdanovich criou, em parceria com sua então esposa Polly Platt e o diretor Samuel Fuller, um argumento forte, com ressonância completa no espectador. Ao longo dos 90 minutos de projeção, duas histórias distintas são contadas paralelamente, sem pressa, até se encontrarem em um brilhante clímax de horror – funcionando também como ponto de reflexão sobre os elementos discutidos pelo roteiro.

A primeira delas mostra o ator Byron Orlok, vivido por Boris Karloff de maneira quase autobiográfica, decidindo-se pela aposentadoria. Após anos de sucesso interpretando monstros em filmes de terror, começa a ser ignorado pelo público, vendo-se preso a uma estética sem apelo às novas gerações – a sequência inicial, com cenas do filme Terror no Castelo, de Roger Corman, define bem esse modo artesanal, e ultrapassado, de se fazer terror. O que, de certa forma, nem chega a ser culpa do público: com notícias diárias nos jornais sobre crimes e mortes brutais, a fantasia vai assustar a quem? O outro lado da narrativa é sobre a va monótona de Bobby Thompson, homem casado, que mora com os pais.

Bogdanovich – ele interpreta o diretor de cinema Sammy Michaels – paga tributo à Hitchcock na construção do suspense, seja na inclusão de elementos de humor, como quando Orlok e Michaels ficam bêbados, ou no crescendo de tensão e incerteza sobre a natureza do que assistimos. Quando Bobby – aquele homem aparentemente comum, de família boa – explode em um ataque inexplicável de fúria, semelhante aos tantos casos de pessoas matando familiares e companheiros de trabalho a esmo, chegamos ao cerne de Na Mira da Morte: o que nos choca? Por que ficamos chocados com a violência na tela e não com a real? A violência se tornou banal, parte do cotidiano? São perguntas subentendidas ao vermos o personagem, sem qualquer sentimento, atirando em civis.

Não podemos julgar Bobby, pois seus atos não são explicados – o que com certeza influenciaria nossa percepção em relação ao filme; é-nos permitido apenas o choque com sua frieza e loucura. Frente à passividade em relação ao embrutecimento do mundo, Bogdanovich chacoalha o espectador para acordá-lo de um sono torpe imposto pela televisão, pelo consumo, pelas “versões oficiais” das instituições de poder e, até mesmo, pelo cinema enquanto mero produto descartável. O clímax brutal se passa, não gratuitamente, em um cinema, fazendo-nos recordar do importante papel da arte – em sua forma mais pura de desenvolvimento humano – na tarefa de transformar, para melhor, uma realidade.

A loucura e a paranoia poucas vezes foram tão bem dissecadas como em Na Mira da Morte, sem dúvida uma das obras mais importantes do cinema americano nos anos 1960. Só é triste e trágico ver esta ficção se replicar no real quase que diariamente, como bem mostram os massacres ocorridos no Shopping Morumbi, em 1999, na cidade de São Paulo; no Instituto Columbine, no Colorado, EUA, no mesmo ano; e na Escola Municipal Tasso da Silveira, no bairro de Realengo, Rio de Janeiro, em 2011.

Detalhes de um mestre – “Tempestade Sobre Washington” (1962), de Otto Preminger

Preminger durante as filmagens de Advise and Consent

O Cinefilia de fevereiro traz um especial sobre a obra de Otto Preminger – com dois textos meus, aliás. Para seguir as homenagens a esse gênio austríaco que construiu a carreira nos Estados Unidos, aprofundo a análise que fiz de Tempestade Sobre Washington (confira aqui), quinta-essência do modo premingeriano de se filmar. Na verdade, este post serve mais para mostrar, na prática, o modo único usado pelo diretor para a construção dos elementos de uma cena, a mise en scène.

Na trama, Robert Leffingwell, personagem de Henry Fonda, é indicado pelo presidente dos Estados Unidos ao cargo de Secretário do Estado, o que envolve cuidar de todas as questões da política externa americana em meio à Guerra Fria com a União Soviética. Parte do Senado fica contra a escolha, temendo pelo passado possivelmente comunista de Robert. Instaura-se, então, um cômite para investigá-lo.

Enquanto mostra os mecanismos que movem a política – chantagem, manipulações etc. -, Preminger deixa a câmera livre para circular entre atores, cenários. É ela quem tenta buscar uma verdade em um antro de mentiras e dissimulações. Somente dessa forma um roteiro firmado em diálogos afiados, lotado de humor refinado, poderia funcionar. Vejamos a sequência a seguir.

Mesmo praticamente sem qualquer ação física, este minuto e meio de filme possui agilidade, tensão dramática pulsante. Qualquer outro diretor menos qualificado abusaria dos planos médios dos atores, mostrando-os do abdôme para cima, enquanto uma edição pragmática cortaria para aquele que assumisse a palavra. Preminger prefere fazer tudo em um único plano sequência, movendo a câmera pelo ambiente onde os senadores se encontram. A cena começa já no meio de um discurso, com personagens entrando pela porta ao fundo. A câmera os acompanha até seus lugares, quando finalmente se mostra o orador. A partir daí, vemos diálogos sobrepostos, movimentação tanto no primeiro quanto no segundo plano e, o principal, as reações de cada um ao que é dito.

Tomemos outro exemplo, logo abaixo.

Temos aí algo mais “convencional” – locutor e interlocutor em locais opostos de um mesmo recinto, mostrados alternadamente. Convencional sim, mas não óbvio, começando pelo grande movimento em direção ao parlamentar que inicia um alterado discurso. Cortes bruscos levam de um senador a outro, acompanhando com firmeza uma discussão que se torna cada vez mais acalorada, até o momento em que a câmera se fixa em um deles, quando este se descontrola e começa a gritar.

Muito além das reflexões sobre assuntos importantes para a sociedade encontrados em seus filmes (religião, sistema judiciário, política), Preminger ensina o ofício cinematográfico. As cenas comentadas são pequenos exemplos de como, no cinema, a imagem deve controlar a palavra e dar ritmo a ela – não o contrário.

Fúria Sanguinária (1949), de Raoul Walsh

Alguns filmes são, sim, imortais. Passam-se anos, décadas, mas a sua força narrativa de ganha qualquer tipo de espectador, a qualquer tempo. Fúria Sanguinária, clássico absoluto dos chamados “filmes de gângster”, entra facilmente nessa lista. Raoul Walsh mostra que o cinema pode ser conciso, claro e poderoso ao mesmo tempo.

O lendário diretor, assistente de D.W.Griffith ao longo da década de 1910, claramente foi influenciado pelo “pai” do cinema americano. Para este, a montagem exerce função primordial na construção da narrativa fílmica. Walsh, como bom discípulo, resume a teoria na sensacional sequência de abertura de Fúria Sanguinária, onde a gangue de Cody Jarrett, vivido por um James Cagney épico, assalta um trem carregado com dinheiro do Departamento do Tesouro americano. Sem diálogos expositivos, a cena necessita de apenas meia dúzia de falas para criar a tensão e o suspense necessários – e isso graças à imagem.

Baseado em argumento de Virginia Kellogg, o roteiro de Ivan Goff e Ben Roberts deveria ser estudado por jovens interessados em escrever para cinema. Não existem frases nem mesmo planos descartáveis: cada cena dura o exato tempo para atingir o espectador; e todas, por menores que sejam, conduzem a história sempre à frente. A força da trajetória de Jarrett nos alerta para o fato de que, sem montagem e decupagem bem feitas, não existe bom filme.

Seria criminoso, claro, não citar o elenco como parte fundamental da construção dramática do longa. Edmond O’Brien (como o policial Hank Fallon), Virginia Mayo (vivendo a esposa de Cody, Verna Jarrett), Margaret Wycherly (a mãe do protagonista) estão em grande forma, todos ótimos coadjuvantes para o verdadeiro dono do filme. James Cagney – em momento realmente iluminado – entrega uma interpretação grandiosa como o gângster violento, amoral, pronto a explodir – e a matar – a qualquer momento, mergulhado em uma relação quase edipiana com sua mãe e apresentando claros problemas psicológicos.

Cody, contudo, não é unicamente um pária, uma pessoa doente inserida em um mundo são. Muito pelo contrário. Em Fúria Sanguinária, toda a sociedade está doente. A mentira parece ser a única maneira de se relacionar com o próximo. Todos possuem um segredo podre para guardar. O criminoso então, nesse cenário desolador de relações, torna-se apenas mais um fruto desse mundo sujo e cruel.

Sequências devastadoras emocionalmente – como aquela em que Cody recebe a notícia da morte de um importante personagem –, seguem-se a grandes momentos de suspense, culminando em um final impossível de ser descrito por palavras, juntando perversidade e poesia na mesma proporção. Fúria Sanguinária é a síntese da força – brutal, quase sísmica – do classicismo hollywodiano.

Carrie, a Estranha (1976), de Brian De Palma

Carrie, a Estranha não se limita a ser um filme de terror. Representa, sim, um dos grandes momentos do gênero, com cenas antológicas de horror físico e psicológico. Mas, antes disso tudo, é uma poderosa história dramática sobre solidão e isolamento, protagonizada por uma menina humilhada por todos de seu meio – de colegas de escola até a própria mãe –, e o pior, vivendo uma das fases mais difíceis da vida de qualquer pessoa: a adolescência – em especial, aquele momento no qual descobertas importantes sobre a sexualidade e o próprio corpo tomam conta da cabeça dos jovens.

Carrie White é uma garota tão frágil, melancólica e inocente que se torna devastador assistir seu terrível cotidiano. Sua mãe, fanática religiosa, a aliena de forma perversa, obrigando-a a orar em uma espécie de solitária para expurgar seus “atos pecaminosos”, além de agredi-la física e verbalmente a todo instante. Como se isso tudo não bastasse, em momentos de angústia ou raiva, Carrie se expressa por meio da telecinese, controlando objetos com a força do pensamento. O mundo dessa garota não poderia ser mais distorcido.

Baseado no primeiro livro de Stephen King (lançado em 1974), o filme mantém a principal característica da obra original: uma visceral construção de personagem, não apenas da protagonista, mas também de sua perturbada mãe. Sissi Spacek (então com 26 anos, mas aparentando facilmente 15) e Piper Laurie (no papel de Margareth White) dão veracidade à vida torta que ambas levam. A primeira, com seus enormes olhos azuis e longos cabelos louros, é o retrato do deslocamento em um mundo onde as jovens devem ser todas iguais para serem aceitas; já a segunda, vive uma personagem tragicômica, cuja vida se limita a obedecer a dogmas extremos.

Filmada por outro diretor que não Brian De Palma, a força dramática do argumento se perderia completamente. Seu trabalho estético único é fundamental para a criação de um elo psicológico inquebrável entre espectador e protagonista. Ao longo dos dois primeiros atos, acompanhamos o inferno pessoal de Carrie de perto: sentimos impotência com as chacotas de suas colegas de classe; gozo, no momento em que essas mesmas garotas são punidas pela professora; dúvida, quando do convite para o baile escolar feito pelo bonitão da sala.  A câmera de De Palma é diferenciada das dos demais por conseguir captar esses sentimentos com muito mais intensidade do que outros realizadores: vai da suavidade ao horror na mesma cena – como na sequência inicial, no vestiário do colégio – com igual destreza.

Mas De Palma joga sujo. Lá no meio do filme, vemos os planos da principal rival de Carrie para humilhá-la ante toda a escola durante o referido baile. Sabemos que algo terrível vai acontecer para a protagonista, mas somos entorpecidos com belos e delicados momentos de Carrie ao lado de seu pretendente durante a festa. Eles dançam, beijam-se, a câmera gira ao redor deles, são eleitos os reis e rainhas da noite. E aí, com um plano sequência que passeia por várias mesas, pela pista de dança e termina no teto do salão, o diretor nos traz de volta à realidade e nos lembra da tragédia prestes a ocorrer.

O resultado da armação com Carrie, e principalmente sua reação ao ocorrido, é puro delírio cinematográfico, orgasmo coletivo em todos nós, espectadores, que tomamos a vingança da protagonista como nossa resposta a um mundo intimidador. De Palma entrega todos os elementos possíveis para criar uma sequência inesquecível: divide a tela em duas, distorce as cores das imagens, suprime a trilha sonora musicada. E ainda, na última cena do filme, nos oferece um pequeno surto, típica brincadeira de quem ama o que está fazendo – e sabe que o faz muito bem.

Carrie, a Estranha funciona tão bem no plano objetivo (conto sobrenatural a respeito de uma garota com poderes sobre-humanos), como no subjetivo (metáfora do poder da sexualidade feminina ou, então, dos efeitos da opressão sexual sobre a juventude). No entanto, o maior feito deste clássico é contar uma história poderosa com imagens poderosas; ou seja, ser cinema em sua totalidade.